En cuanto a la actividad compositiva y de creación artística, destaca el hecho de que la encargada de la capilla musical de cada convento se ocupaba de componer música específica para las fiestas más importantes: Navidad, Corpus, y para las profesiones y tomas de hábito. Al igual que hacían los músicos de esa época, muchas veces recurrían a sus antiguos maestros o a otros conventos para que les facilitaran las composiciones, bien por falta de tiempo para crear las obras propias, o bien por ser una fiesta destacada y querer interpretar una buena composición. Un ejemplo de esta práctica lo encontramos en las discípulas del maestro de capilla de la catedral de Segovia, Miguel de Irízar, que mantienen con él mucha correspondencia, para estar al día en los gustos musicales y en las corrientes estéticas del momento; por eso, en una de las muchas cartas con las que mantienen correspondencia, ellas le piden, al igual que otros músicos, algunas de sus composiciones adaptadas a las características de las capillas de los conventos: voces a solo, acompañamiento de instrumento polifónico, etc., con los que conseguimos además comprobar cuáles eran los modelos compositivos del momento, y cómo eran las habilidades de estas discípulas. Por ejemplo, del convento de Santa Cruz de Vitoria le piden en concreto:

"Me haga favor de componer esos versos de latín con su estribillo, para que se canten día del Corpus; y si Vd. puede disponer que los versos los cante sola Doña Alfonsa, sin que entre la capilla solo al estribillo (...) el verso último tiene nueve renglones, con que no viene con los otros que están a seis, y así Vd.. no haga monta del" (215).

Sabiendo además que el maestro conoce a la solista, la citada virtuosa doña Alfonsa, le solicitan, en concreto, que "se sirva de componer una misa para que aquí se cante a cuatro llevando la cuerda Alfonsa; ya sabe Vd. nuestro modo de cantar" (216).

Incluso se le pide encargos según las posibilidades estilísticas de la capilla, como desde el convento de Salvatierra de Vitoria, donde la discípula le describe las características que quiere:

"Ahí remito esa letra de san Pedro, para que me componga el estribillo a cuatro voces, y las coplas a solas, y todo sea a la ley de gusto" (217).

A la hora de estudiar más a fondo el propio trabajo de dirección musical, hemos de detenernos ante la cuestión de cómo se cubrían las vacantes de los conventos. Algunas veces las propias abadesas recurrían directamente a los maestros para que él les recomendara alguna de sus discípulas, especificando las cualidades que debía tener la aspirante, como en el caso de la petición que le hacen a Irízar desde el convento de la Concepción, de Olmedo:

"Si acaso tiene alguna discípula que sea diestra en el canto llano y voz suficiente para sustentar el coro, y juntamente sea organista, que todo lo tenía una monja que nuestro Señor se llevó, que la hemos sentido mucho, necesitámosla; suplico a vmd. que si la hubiere, nos la aplique, que no se hallará descontenta, eso lo aseguro a vmd" (218).

Catedral de Granada. Órgano barroco

Otras veces, como ya hemos visto, son los maestros los que se preocupan de buscar colocación a sus discípulas, y escriben a los conventos donde se les conoce, como parte de la asidua correspondencia y de los contactos que siempre se establecieron entre diferentes centros musicales (sin discriminación entre clausuras femeninas y capillas de hombres). También suelen preguntar a otros maestros, como parte de su correspondencia habitual, si conocen alguna vacante libre, o por el contrario, saben de alguna discípula que pueda cubrir alguna plaza disponible. No hay limitaciones geográficas, y un maestro de Pamplona mandaba a sus discípulas a Puebla de Montalbán (Toledo), a Medina del Campo o a Santo Domingo de la Calzada (Logroño). Esta distribución geográfica se hallaba condicionada por la calidad de la capilla donde estaba la vacante, y por las cualidades personales de la muchacha que iba a trabajar allí; así, los maestros clasifican a sus discípulas según la importancia de la capilla a la que va destinada: "en ese convento de Santo Domingo no hay tampoco mucha música ni se ofrece acompañamientos; para eso tengo algunas"; por lo que en conventos de menos categoría se pueden colocar jóvenes con menos preparación: "lo que es acompañar papeles en el órgano ni en el arpa no los hace; es muchacha de anidar esperanzas"

(219).

Los mismos maestros de las candidatas podían ser los que las llevaban al convento propuesto, como se recoge en 1670 en las actas capitulares de Palencia: "Conceden licencia a Andrés Abadía, ministril, para llevar una discípula suya a Olmedo, donde va recibida por monja" (220). Otro testimonio viene de Pamplona, del músico Sostre, que le comenta al maestro de capilla Irízar que el maestro Barasoáin va a llevar a una discípula a un convento de Valladolid:

"En quanto la recomendación de la religiosa, puedo asegurar a vmd. he echo estas otras diligencias, (...1 logrado habiendo hablado al organista de esta santa iglesia, pesa adentro la satisfacción; y así, una de las discípulas que tiene, de Viana, hija de un maestro de escuela esta hábil, para acompañar, tanto en el órgano como en el harpa, por lo que va a ir a Valladolid (...1 suplico que he dado a vmd. muy de esta conveniencia; puede servirse de escribir a Martín de Barasoain, Juan- (sic), y enseñar a esas señoras el indujo papel" (221).

Generalmente, las muchachas candidatas a la plaza, al llegar al convento, tenían que pasar un examen de suficiencia, al igual que lo hacían los músicos nuevos que optaban a una plaza en una capilla. Así, tenemos el dato de la entrada en el convento de Santa Clara de Palencia de Melchora Navarro, música bajona (222):

Tuvo que someterse a un examen para determinar su suficiencia (...). Sus obligaciones consistirían en asistir al coro en el oficio de música bajona y organista y regir y enseñar a todas las religiosas que quisieran aprender" (223).

Antes de pasar dicho examen de suficiencia, el convento ofrecía un dinero a la candidata (las "ayudas de costa") para poder pagarse los gastos de desplazamiento a su nuevo puesto de trabajo, como sucedía con cualquier músico que quisiera opositar a una vacante en alguna de las capillas musicales españolas. Lo sorprendente del hecho es que las cantidades que se establecen como ayuda de costa, para un período similar de años (1670-1682), varían mucho: desde 700 reales hasta 1500 reales, y están siempre en función de la importancia del convento, y del salario que se le puede ofrecer a la monja música (224).

En el convento del Carmen de Piedrahita, entre los años 1625 y 1700, la cuantía de la dote (comprendidas también las "propinas" y los alimentos) para la joven que entraba como música ascendía, por término medio, a 600 ducados (ó 6600 reales). En el caso de los conventos en que el salario es más elevado, también se le ofrecen más ventajas, como es el caso del convento de Puebla de Montalbán:

"Es convento de importancia, pues le hacen muy buenas conveniencias; le dan de ayuda de costa mil y quinientos reales, doble ración, (...) y todo lo necesario, asta un alfiler; después de llegar al convento, y diez y seis ducados de renta, sin que tenga obligación de gastar de ello para cosa ninguna".

En cambio, en otros conventos no serán tan explícitos, como en el caso del de S. Pablo de Cáceres, donde por medio de una carta de poder se contrata a una monja cantora, hermana de un ministril de la corte, dándole una ayuda de costa muy pequeña, y sin que queden reflejadas ni su renta ni las competencias de su función en dicho convento:

"Contrate con Pedro de Porras, ministril de la capilla real de la Encarnación de la dicha villa de Madrid, y vecino della, a que una hermana que el susodicho tiene, bajona, que por su aviso, dice ser natural de la ciudad de Trujillo (...) a que vendrá a este convento a usar el oficio de tal bajona y obligarnos a que la recibiremos en él por monja, donde se le dará su profesión, sin que por ella haya de pagar dote, propinas, ni otros derechos, que desde luego le remitimos y que se le dará trescientos reales para ayudar a la venida a el dicho convento (...)" (225).

Estas cantidades no varían considerablemente con respecto a los datos cotejados en capillas musicales de catedrales españolas del momento, donde trabajan músicos profesionales (226).

Las cuantías de las dotes y los salarios no oscilarán mucho en el siglo XVIII. En Piedrahita, en el convento del Carmen, las dotes serán desde 7000 a 12000 reales. En cambio, en el convento de Santa Clara, en 1721, la dote que se le da a una religiosa, Prudencia Zabala, (...) como religiosa de voz y voto, con el oficio de cantora y organista, previo examen de su suficiencia, con 200 ducados de dote y con todas las esenciones y preminencias de que han gozado las religiosas músicas de su ocupación" (227).

Considerada así la vida y la función de la capilla musical, es lógico que muchas aspirantes a dicho examen quisieran entrar en conventos quieran aprender música para verse libres, si eran de familias sencillas, del engorroso problema de buscar medios económicos para obtener la dote; al mismo tiempo, para la calidad musical del convento era muy bueno que hubiera varias aspirantes para que los examinadores pudieran elegir a la más apropiada. A veces, desde el Libro de Protocolos, queda constancia de que desde el primer momento de la fundación del convento, se cuenta con cuatro novicias para las actividades musicales (228) , sin dote ("de valde", según la copista), como ya hemos visto que era práctica habitual. Sobresalió, por ejemplo, en e l convento de Loreto de Peñaranda de Bracamonte (Salamanca), formando parte de la primera capilla musical después de la fundación, la monja música Josepha de la Cruz, de quien señala el citado libro (229) cómo ella era, en las horas de recreación, quien más divertía al resto con su habilidad tocando sus instrumentos, y con su voz de tiple, interpretando piezas populares y entremeses a la manera italiana, de moda en esos momentos, con numerosos melismas muy agudos, y siempre con letras edificantes, siguiendo el modelo de los místicos españoles de hablar a lo divino de lo humano, tan recomendado por su fundadora:

"Aunque era seria, en las horas de recreación era quien más las recreaba (a las novicias), así con las gracias de tocar los instrumentos en que era diestra y su voz, que parecía un ángel, como con coritos y entretemmezzos (sic) muy de aquel lugar, y siempre mezclaba lo útil con lo entretenido, que no saliese menos aprovechadas, que entretenidas".

En último lugar, se constata a través de las peticiones de músicas que se hacen en los conventos, cómo estas monjas músicas estaban bien formadas en teoría y práctica musical, y utilizaban para componer los tratados teóricos de música vocal de canto llano y mensural, y tratados de música instrumental. Tenemos el ejemplo de la monja Mariana de Jesús, del convento de Santa Clara de Vitoria, que le pide a su maestro una obra a órgano que "sea octavo tono, pero ha de ser de famoso gusto, como Vd. le tiene en componer", ofreciéndole para que lo utilice de modelo compositivo y consulta el tratado teórico de Montanos, que "le tengo dado a una persona para que me le guardase, porque es muy secreto" (230).

En cambio, en otros repertorios las composiciones son mucho más sencillas, como en el convento de S. Pedro de Salvatierra, donde se "cantan muchas diferencias y buenas"; Josefa Salinas pide "un villancico para san Pedro, y no se le dé nada que sea dificultoso, con que sea bueno, porque ya están más diestras estas señoras; y las coplas, aunque sean solas, no se le dé nada, porque la tengo quien las cante" (carta 65). En el convento de Santa Cruz, también de Vitoria, Francisca de Herrera se queja de que las monjas, por no saber latín, cantan de memoria, sin fijarse en lo que dicen: "yo los he hecho trasladar del misal, puede ser que como no lo entendemos estén mal dispuestos, con que Vd.. puede guiarse por el misal. Ya sabe Vd. que estas señoras todo lo cogen de memoria" (carta 131).

Todo lo expuesto intenta mostrar el papel activo que desempeñaba la' monja música' en la enseñanza musical en estos conventos femeninos, que era totalmente equiparable al de los músicos profesionales. Este hecho es signo de la importancia histórica que tuvieron las tanto integrantes como dichas capillas musicales para la vida cultural y musical de su época.